第一節(jié) "學(xué)徒制"的組織形式和教學(xué)內(nèi)容

    一般來講，研究者經(jīng)常以一些美術(shù)學(xué)院的雛形來開始關(guān)于美術(shù)學(xué)院的討論，比如佛羅倫薩迪塞諾美術(shù)學(xué)院、圣盧卡美術(shù)學(xué)院等。然而，行會(huì)雖然曾一度成為美術(shù)學(xué)院發(fā)展的一大制約而且與學(xué)院的形制相去甚遠(yuǎn)，但是在了解早期美術(shù)學(xué)院的形制的時(shí)候，行會(huì)仍舊有著比較重要的作用。整個(gè)歐洲的行會(huì)出現(xiàn)在中世紀(jì)晚期的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期，當(dāng)時(shí)的行會(huì)多而龐雜，甚至在藝術(shù)這一領(lǐng)域，行會(huì)也有不同的名稱。

    例如在意大利語地區(qū)，就有fragile,matricolr,scuole,compagnie以及arti一些名稱。它們都有同樣的作用:抵制不公平競(jìng)爭(zhēng)以保護(hù)藝術(shù)家的利益。此外，行會(huì)也有教育和公益的作用，他們培養(yǎng)藝術(shù)家且為成員謀福利，為了公共目的，行會(huì)對(duì)年輕人進(jìn)行系統(tǒng)的職業(yè)教育，以保證為贊助人提供可信任的且有經(jīng)驗(yàn)的作品。23因此，行會(huì)使得教學(xué)方式制度化，從而得以維系師徒之間，贊助人與工匠之間的合理關(guān)系。

    行會(huì)與藝術(shù)家之間的關(guān)系是通過行會(huì)制定的森嚴(yán)的等級(jí)和稅務(wù)條規(guī)來建立的。據(jù)記載，早期行會(huì)的條規(guī)多關(guān)注于處理它內(nèi)部的層級(jí)關(guān)系以及日常管理，很少涉及繪畫，顏料的研磨等教學(xué)程序?；蛟S這些都被認(rèn)為是一些“制作秘密”，因此一般只靠口耳相傳教授這些條規(guī)。但是有許多地區(qū)的行會(huì)條規(guī)表明，如果徒弟未遵循條規(guī)，師傅可以責(zé)罰徒弟。所有徒弟或工人進(jìn)入行會(huì)，師傅都需通知行會(huì)并繳納一定的費(fèi)用，這些費(fèi)用從徒弟的薪水中扣除。在一些地區(qū)，徒弟必須進(jìn)行不低于六年的學(xué)習(xí)，而且規(guī)定不許委任于其他不屬于行會(huì)的藝術(shù)家從事工作。

    行會(huì)甚至規(guī)定如果師傅不給學(xué)徒工資，就必須向?qū)W徒提供住宿。學(xué)徒的年齡也是一個(gè)受到關(guān)注的問題，經(jīng)常行會(huì)只接受年齡在12歲到18歲之間的學(xué)徒。一般行會(huì)不太想接受年齡太小的學(xué)徒，因?yàn)楹ε逻@些小學(xué)徒被師傅剝削。但是行會(huì)也害怕接受年齡太大的學(xué)徒，因?yàn)樗麄兛赡苣挲g太大而難于掌握一些技術(shù)，并且有可能年齡大的學(xué)徒加入組織僅僅是為了社會(huì)利益。24行會(huì)成員還可以享受一定的福利。行會(huì)保證給作為其成員的藝術(shù)家，甚至他的家人舉辦葬禮，并且給藝術(shù)家退休補(bǔ)助等等。當(dāng)然，這是在藝術(shù)家繳納稅費(fèi)的情況下。因此，這些條規(guī)在一定程度上給學(xué)徒制的一系列教學(xué)提供了一些制約和保障。

    簡(jiǎn)而言之，在行會(huì)盛行時(shí)期，藝術(shù)家緊密依附于行會(huì)。行會(huì)是作坊式師徒相授的庇護(hù)者。師傅們?cè)谛袝?huì)的統(tǒng)一管理下對(duì)學(xué)徒進(jìn)行訓(xùn)練，行會(huì)在此過程中起到了維護(hù)教與學(xué)的公平關(guān)系的作用，同時(shí)在一定程度上保障了藝術(shù)家的質(zhì)量。顯然，從以上幾方面來講，早期行會(huì)具有一定的積極意義。

    隨著行會(huì)的發(fā)展，出現(xiàn)了一些不合理的變動(dòng)。如在1624年，行會(huì)為了獲得更多的資金與學(xué)院進(jìn)行抗?fàn)?，不得不向藝術(shù)家征收更多的稅錢，因而藝術(shù)家的稅務(wù)變得更為多雜繁重，且稅務(wù)規(guī)定也變得更為苛刻。甚至行會(huì)還規(guī)定師傅如果接受超過18歲的學(xué)徒將被罰款25達(dá)克特，而外國(guó)藝術(shù)家則更是難上加難，他們需要繳納雙倍的入行費(fèi)用。行會(huì)不是以發(fā)展教育而是以增加稅務(wù)來與美術(shù)學(xué)院相抗衡，因而陷入了錯(cuò)誤的發(fā)展邏輯中，無疑只會(huì)加速行會(huì)的衰敗。

    雖然行會(huì)師傅留下的關(guān)于教學(xué)方式的手稿較少，但是我們?nèi)匀荒軓囊恍┯邢薜馁Y料來了解當(dāng)時(shí)的教學(xué)。在談到早期的學(xué)徒制的時(shí)候，大家一般會(huì)提到琴尼尼，琴尼尼(1370-1440年)有一本《藝匠手冊(cè)》遺留下來，這本手冊(cè)反映了當(dāng)時(shí)學(xué)徒的學(xué)習(xí)情況，該書一記載這時(shí)候的學(xué)徒需要先模仿手稿、再臨摹師傅的作品，師傅既是他們的老師也是他們的雇主，甚至還類似于家庭成員。琴尼尼認(rèn)為一個(gè)繪畫學(xué)徒學(xué)藝的實(shí)踐不得少于以下安排:先當(dāng)一年的作坊伙計(jì)，任務(wù)是練習(xí)在小板子上畫素描;一年后在某個(gè)大師手下當(dāng)差以學(xué)習(xí)屬于其職業(yè)范圍內(nèi)的各種工作;然后開始學(xué)習(xí)制作顏色，學(xué)熬膠，研磨底子涂料，然后，學(xué)刷畫板底子涂料，并學(xué)會(huì)做模造型和刮磨底子，上金和印模等，這些一共需要六年時(shí)間。然后，去獲得作畫的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)用媒染劑潤(rùn)色，做金色衣飾，練習(xí)在墻上作畫，這又需要六年……顯然，此時(shí)的師傅在作坊對(duì)徒弟進(jìn)行培養(yǎng)的目的，是要讓學(xué)徒以最為便捷的途徑循序漸進(jìn)地掌握這門技藝。師傅將自己在長(zhǎng)期的鍛煉中學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)教給學(xué)生，而所有的這些都是一套熟練的程式，學(xué)徒通過這套程式來掌握一門手藝，并不涉及對(duì)知識(shí)和理論的總結(jié)和掌握。從某種程度上來講，藝術(shù)制作只是一種體力的、機(jī)械的勞動(dòng)。而且，所有的這些教學(xué)程式并沒有一定的規(guī)范來約束。

    行會(huì)固然是一個(gè)公共性的組織，不過，它只能在某些方面對(duì)作坊學(xué)徒制進(jìn)行統(tǒng)一管理。事實(shí)上，行會(huì)管理下的作坊的公開程度不高。因?yàn)樽鞣徊粌H僅是進(jìn)行教育和創(chuàng)作作品的地方。進(jìn)一步講，作坊介于公共與私人空間之間。作坊在教育和創(chuàng)作之余，更是一個(gè)藝術(shù)家自我內(nèi)省的空間。有些作坊的教育方式僅僅是父子相授，并不將技術(shù)傳給外人?；蛘哂械淖鞣粌H僅只是進(jìn)行自我創(chuàng)作的空間，這樣師傅可以死守一些不愿為人知的創(chuàng)作訣竅。顯然作坊具有一定的私密性，這也是與日后公立美術(shù)學(xué)院的一個(gè)區(qū)別。公立美術(shù)學(xué)院顯然是一個(gè)更為開放的教育空間，同時(shí)學(xué)院能保障所有教學(xué)活動(dòng)遵循一定的規(guī)范。

    學(xué)徒制的最初形式是父親把自己的技藝傳授給自己的兒子。因?yàn)橐呀?jīng)確立了的嚴(yán)格的職業(yè)世襲制，所以父親將職業(yè)上的技術(shù)與秘訣傳給自己的孩子是理所當(dāng)然的。但是一旦作坊需要更多的幫手，便涉及到教授別人的時(shí)候，關(guān)系就變得微妙起來，有的師傅只好采用招他人的孩子為養(yǎng)子的傳藝方式，但是即使是養(yǎng)子，有時(shí)候師傅還是不愿意將自己的技藝傳授給他。

    “因?yàn)槭袌?chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)是巨大的，而師傅所持有的技藝很可能是他賴以生存并獲取一定地位的唯一方式?！蓖咚_里認(rèn)為著名的油畫技法的發(fā)明者凡·艾克就比較注意保守自己的秘密，縱然有學(xué)者認(rèn)為這種說法有待進(jìn)一步證實(shí)，然而這種事情應(yīng)該是存在的。因?yàn)樾袝?huì)有一個(gè)作用就是要保守該職業(yè)的技術(shù)秘密以保持其壟斷地位，維持一個(gè)行業(yè)的存活。

    上述情況在巴爾扎克的著述中也有所提及，他講普桑在1612年參加了一個(gè)巴黎的畫家團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體的組織者之一是一位異常保守的師傅，名為福倫霍菲(Frenhofer)，他費(fèi)盡心機(jī)從自己的師傅那里得知如何生動(dòng)描繪人物的秘密，然而他卻不愿意再將此秘密外傳他人，而且在臨死之前燒毀了他所有的作品。因此，可以這么講，師傅對(duì)技巧的秘密占有成為學(xué)徒制的一種文化，這種文化一直持續(xù)到18世紀(jì)，正是18世紀(jì)形形色色學(xué)院的興起使得教學(xué)制度化和公開化，學(xué)院成為一個(gè)藝術(shù)家的職業(yè)生涯的重要起點(diǎn)，才終止了這種文化。到了17,18世紀(jì)，這種保守的制度愈演愈烈，甚至師傅們已經(jīng)不再教學(xué)了，他們成了類似于資本家性質(zhì)的群體，對(duì)這些名為學(xué)徒實(shí)為工人的人群進(jìn)行剝削，最終成為了意大利經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一大障礙。

    第二節(jié) 反古典藝術(shù)：樣式主義的危機(jī)

    在16世紀(jì)，行會(huì)便開始衰落，有人認(rèn)為樣式主義的興起與行會(huì)的衰落同步。因?yàn)椋啾扔趥€(gè)體藝術(shù)家，行會(huì)更能提供一種規(guī)范，一旦行會(huì)衰落，便不能為藝術(shù)家提供一種規(guī)范，因而導(dǎo)致了樣式主義藝術(shù)家個(gè)人主義風(fēng)格的產(chǎn)生。32誠(chéng)然，樣式主義的藝術(shù)風(fēng)格截然不同于文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)風(fēng)格。文藝復(fù)興古典時(shí)期的大師不斷地利用以往經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)改進(jìn)表現(xiàn)的手法，目的是為了更好地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。而對(duì)于文藝復(fù)興晚期的樣式主義藝術(shù)家來講，他們似乎更關(guān)注他們的個(gè)人風(fēng)格，甚至不惜扭曲現(xiàn)實(shí)。部分樣式主義畫家不再接受古典藝術(shù)的價(jià)值觀，如:靜止的、平衡的、秩序的、和諧的形式美原則;以及光學(xué)的、透視的、解剖的、宇宙的自然科學(xué)知識(shí)。因此樣式主義通常被認(rèn)為是構(gòu)圖松散的、不合理的、不協(xié)調(diào)的、晦澀的、嬉皮的、畸形怪狀的。眾所周知，文藝復(fù)興盛期的大師幾乎已經(jīng)達(dá)到了無人能企及的高度，樣式主義的藝術(shù)家如果再步古典主義的后塵，就會(huì)瀕臨失去創(chuàng)造力和進(jìn)步性的危機(jī)，為此他們感到不安。有許多藝術(shù)家寄希望于另辟一條與古典主義截然不同的路徑—用樣式主義突破前人的成就，因此樣式主義有時(shí)也被稱為反古典主義。33樣式主義藝術(shù)實(shí)際上是一種個(gè)人主義的、反古典藝術(shù)的風(fēng)格。

    在形式上,樣式主義藝術(shù)家在其作品里往往表現(xiàn)出艷麗且不協(xié)調(diào)的色彩,拉長(zhǎng)且動(dòng)態(tài)奇異的造型,以及不規(guī)則的空間布置,這種強(qiáng)烈且刺激的形式效果,顯然與文藝復(fù)興古典時(shí)期的充滿理想美的風(fēng)格背道而馳。在一些樣式主義畫家的作品中，松散的、亂動(dòng)的構(gòu)圖取代了古典的均衡的、穩(wěn)定的構(gòu)圖，如羅索·費(fèi)倫蒂諾《摩西守護(hù)葉忒羅的女兒》。在這幅畫中，畫面幾乎沒有空隙，畫面充斥著渾身肌肉且動(dòng)態(tài)夸張的人體，畫面的完整性似乎變得不重要了，人體肆無忌憚地延伸到畫面之外。布隆奇諾在多幅作品中，采用四邊形的構(gòu)圖，其中最著名的就是《愛的寓意》。在這幅作品中，人物雖然被完整地填充在畫面之中，但畫家采用的是四邊形的構(gòu)圖，只有丘比特微微翹起的臀部打破了一下這種四邊形的呆板，與古典繪畫穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖相比，《愛的寓意》明顯顯得比較擁擠、呆板、散亂。但是并不是畫家不懂得古典繪畫的規(guī)則，因?yàn)榇蠖鄶?shù)樣式主義畫家的早期作品中都是中規(guī)中矩的古典藝術(shù)風(fēng)格，顯然他們是有意反對(duì)古典主義藝術(shù)。

    在內(nèi)容上，樣式主義藝術(shù)家似乎不像文藝復(fù)興古典時(shí)期的大師那樣大膽、自信，藝術(shù)復(fù)興早期和盛期的藝術(shù)家非常相信自己眼睛所看到的事物。他們不會(huì)懷疑他們眼前的事物的真實(shí)性，而樣式主義藝術(shù)家缺乏這種自信，他們寧愿相信幻想的世界也不相信眼前的真實(shí)?；蛟S正是因?yàn)樾判牡娜狈Γ麄儽愀鼉A向于中世紀(jì)的哥特式的精神性，而對(duì)古典文化則抱有一種嬉皮的態(tài)度。帕爾米賈尼諾著名的《長(zhǎng)頸圣母》中的圣母的脖子被夸張地拉長(zhǎng)，同時(shí)圣嬰也被表現(xiàn)得較為修長(zhǎng)，似乎又回到了中世紀(jì)小大人般的圣嬰形象，而且圣母修長(zhǎng)的手臂只是輕輕摟住險(xiǎn)些滑落下來的圣嬰。而在布隆齊諾的《皮格馬利翁與加拉提亞》中，加拉提亞被表現(xiàn)得毫無美感，看起來就像是男人身體和女人頭像的簡(jiǎn)單相加，而雕塑家卻虔誠(chéng)地跪在這位他所認(rèn)為的美女面前。這種戲謔的方式在樣式主義藝術(shù)家布隆奇諾的作品《愛的寓意》中體現(xiàn)得更為明顯，藝術(shù)家可能有意要表現(xiàn)維納斯和丘比特近乎亂倫的暖昧關(guān)系，因?yàn)橐话阏J(rèn)為在古希臘神話中維納斯和丘比特之間是母子關(guān)系。

    有學(xué)者認(rèn)為個(gè)人主義的樣式主義，實(shí)際上本身并沒有一定的規(guī)范，而樣式主義這種不規(guī)范的審美標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時(shí)又被認(rèn)為是道德衰敗的表現(xiàn)，因此并不為大多數(shù)人接受，注定難于發(fā)展。同時(shí)，正是因?yàn)闃邮街髁x對(duì)古典藝術(shù)審美價(jià)值的背離，削弱了古典藝術(shù)的理想美的價(jià)值取向，扭曲了自然科學(xué)的求真性，并且在思想上再次返回了中世紀(jì)。所以在16,17世紀(jì)，樣式主義也被認(rèn)為是藝術(shù)衰退的表現(xiàn)。如佛羅倫薩迪塞諾學(xué)院的提倡者瓦薩里就認(rèn)為“樣式”表明了一種由盛而衰的變化。17世紀(jì)，最為權(quán)威的古典主義評(píng)論家貝洛里，認(rèn)為“樣式”是基于畫室習(xí)作而不是基于(對(duì)自然或適當(dāng)?shù)墓诺渥髌返?模仿的一種奇思異想。17世紀(jì)晚期批評(píng)家鮑爾迪努奇(Bal.dinucei)也認(rèn)為樣式“是藝術(shù)家個(gè)人意愿與自然現(xiàn)實(shí)的對(duì)立”。并且在接下來的幾個(gè)世紀(jì)中，關(guān)于樣式主義的評(píng)價(jià)也是指責(zé)多于褒揚(yáng)。人們認(rèn)為從拉斐爾等古典藝術(shù)家的作品中所表現(xiàn)的溫和、美麗、光輝的形象中，更能見出謙遜和善良的美德，因而更愿意發(fā)展拉斐爾一派的古典風(fēng)格。所以古典主義備受學(xué)院的推崇，同時(shí)古典藝術(shù)杰作也成為學(xué)院藝術(shù)家學(xué)習(xí)的典范。

    因此，即使在樣式主義最為繁榮的16世紀(jì)，以古典藝術(shù)為規(guī)范的美術(shù)學(xué)院也依舊能建立起來。不僅教.皇感覺到樣式主義的頹勢(shì)，因而極力提倡建立美術(shù)學(xué)院來挽救這種頹勢(shì);而且藝術(shù)家也自發(fā)地追隨古典藝術(shù)的規(guī)范，以嬌正當(dāng)時(shí)“怪異的”審美趣味。16世紀(jì)一共建立了三所美術(shù)學(xué)院:佛羅倫薩迪塞諾學(xué)院、圣盧卡美術(shù)學(xué)院以及卡拉奇美術(shù)學(xué)院。尤其是圣盧卡美術(shù)學(xué)院，它便是在教皇的敦促下建立的，該學(xué)院主要的教學(xué)內(nèi)容就是臨摹古物，希望以此來培養(yǎng)道德高尚的藝術(shù)家?？ɡ婷佬g(shù)學(xué)院是由卡拉奇三兄弟的作坊發(fā)展而來，該學(xué)院被取名為正道學(xué)院，其目的也是追求一種具有理想美的折衷主義。關(guān)于這三所美術(shù)學(xué)院的情況將在下一章節(jié)詳細(xì)闡述。

    第三節(jié) 追慕古典:貴族的作用

    樣式主義反對(duì)古典主義藝術(shù)原則，而貴族卻是古典藝術(shù)的支持者。正是因?yàn)槊返谄婕易宄鲇趯?duì)于古典文化以及古典藝術(shù)的愛好而提供的贊助，才促成了文藝復(fù)興，才促成了美術(shù)學(xué)院的誕生。貴族對(duì)藝術(shù)的贊助包括兩方面，一方面是由于貴族自身出于對(duì)藝術(shù)的喜好，或者是對(duì)某一藝術(shù)家、某一藝術(shù)風(fēng)格的青睞，而對(duì)個(gè)體藝術(shù)家給予具體資助;另一方面則以建立公共教育機(jī)構(gòu)的方式，如美術(shù)館或美術(shù)學(xué)院，來推廣其所偏愛的藝術(shù)風(fēng)格。

    在文藝復(fù)興的過程中，藝術(shù)家為藝術(shù)而探索和發(fā)現(xiàn)了一些有關(guān)人類科學(xué)的秘密，他們?cè)谒囆g(shù)作品中開始依稀體現(xiàn)了一些人文思想。古老的哲學(xué)，藝用解剖學(xué)，探索空間的透視學(xué)、體現(xiàn)比例的宇宙學(xué)等等都紛紛被用于藝術(shù)的創(chuàng)造。他們從中不斷地發(fā)現(xiàn)有關(guān)藝術(shù)，有關(guān)技術(shù)，有關(guān)人類和世界的理性知識(shí)。所有這些有關(guān)藝術(shù)的思想和科學(xué)的復(fù)興，離不開活躍的經(jīng)濟(jì)和具有人文思想的統(tǒng)治者的支持。這或許正是美術(shù)學(xué)院最先在佛羅倫薩成立的原因。這個(gè)城市有長(zhǎng)期的公民資助的傳統(tǒng)，貴族和成功的商人們都希望為城市的榮譽(yù)而奉獻(xiàn)，這幾乎成為了一種義務(wù)。掌握一個(gè)時(shí)代的文化和藝術(shù)成為貴族們值得炫耀的事情，雖然梅第奇家族并非貴族血統(tǒng)，但是代表貴族精神的紳士觀念卻是梅第奇家族所接受和歡迎的，他們舉止文雅，為文人和藝術(shù)家們所賞識(shí)，梅第奇家族在文藝復(fù)興的過程中做出了巨大的貢獻(xiàn)。有一段大家都較為熟悉的文字，這是洛倫佐·德·梅第奇在備忘錄中寫給他的兒子們的:

    我發(fā)現(xiàn)我們?cè)?434年至1471年間花了一大筆錢。正如那個(gè)時(shí)期的賬本所載，它顯示了一筆令人難以置信的錢，總數(shù)達(dá)663，775弗洛林，這是花在建筑、慈善事業(yè)和納稅上的，不包括別的花費(fèi)，我不會(huì)對(duì)此提出抱怨。雖然許多人希望他們的錢包里能有哪怕是那筆錢中的一部分，但我認(rèn)為它給城鄭帶來了榮譽(yù)，這錢看來花得對(duì)，我感到非常滿意。”

    我們先不管這筆錢的來源，但是值得說明的是，這大致相當(dāng)于一個(gè)世紀(jì)前，一個(gè)銀行在最繁榮時(shí)期的財(cái)產(chǎn)103,000弗洛林的6倍之多。然而洛倫佐認(rèn)為這是值得的。

    在14世紀(jì)，遠(yuǎn)在圣十字教堂建筑之前，佛羅倫薩人就何等鄭重其事地使他們的教堂變成一個(gè)偉人祠。佛羅倫薩為阿克索、但丁、佩脫拉克、薄伽丘和法學(xué)家扎諾比·德拉·斯特拉達(dá)修筑了壯麗的墳?zāi)埂６?5世紀(jì)，藝術(shù)家的地位顯著提升，這個(gè)原來用來紀(jì)念偉人的地方，“豪華者”洛倫佐親自到斯波萊托那里，同樣也請(qǐng)求他們把畫家菲利波·利比修士的遺體贈(zèng)給這個(gè)教堂。這一舉止表示，貴族同樣也以偉大的藝術(shù)家為榮。而在中世紀(jì)，大部分城市只是為它們的圣徒和它們教堂里的遺骨和遺物而驕傲。藝術(shù)家們也不再僅僅依靠成為行會(huì)成員而為大家所知，他們可以通過彰顯自身才華而博得聲譽(yù)。在柯西莫(1389-1464)尚在的時(shí)候，他也贊助和庇護(hù)一些行會(huì)和藝術(shù)家，如大家熟知的波提切利、米開朗基羅以及達(dá)芬奇等。但是，藝術(shù)家的地位真正被認(rèn)可則是從柯西莫的孫子洛倫佐(1449-1492)開始的。洛倫佐曾借用柏拉圖有關(guān)善的理念寫道:每種藝術(shù)，每種科學(xué)，每種日常行為和選擇都會(huì)回到同一種行善，就像每條溪流最終流回大海一樣。藝術(shù)在此被首要提出，我們可以想象他有多么地傾向于對(duì)藝術(shù)的資助，且這種資助是不同于柯西莫的，他似乎要做一番更大的事業(yè)。

    洛倫佐對(duì)古典著作和希臘羅馬的藝術(shù)品有著獨(dú)特的愛好，而對(duì)當(dāng)時(shí)的大師興趣并不大，他一心想復(fù)興古代的藝術(shù)。因此，他不再熱衷于對(duì)行會(huì)以及單個(gè)藝術(shù)家的資助，開始尋求一些新的方式來復(fù)興古代藝術(shù)。洛倫佐在他的花園內(nèi)建立了一所藝術(shù)學(xué)校，但是關(guān)于這所花園的記載比較少。我們只知道，米開朗基羅曾進(jìn)入了這所花園，并且在這所花園學(xué)習(xí)，他在這里臨摹了一些古代雕塑。這記載在瓦薩里的著作中，但是目前許多學(xué)者認(rèn)為瓦薩里的著作存疑甚多。然而，米開朗基羅在此臨摹了古代雕塑是較為可信的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的洛倫佐就有收藏古物的愛好，米開朗琪羅有接觸到這些古物的條件。同時(shí)，洛倫佐比較賞識(shí)米開朗基羅的才華，他甚至鼓勵(lì)米開朗基羅參加佛羅倫薩柏拉圖學(xué)院的聚會(huì)，柏拉圖學(xué)園是當(dāng)時(shí)由梅第奇家族贊助的佛羅倫薩最富盛名的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，或許米開朗基羅就是在此學(xué)會(huì)了寫詩(shī)。洛倫佐贊助的這所學(xué)校對(duì)于學(xué)院思想和學(xué)院制度的萌生來講，都是至關(guān)重要的。

    現(xiàn)今著名的烏菲齊博物館也是在梅第奇家族的贊助下建成的。烏菲齊美術(shù)館的前身是圣馬可花園，這里陳列了古代雕像以及達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等藝術(shù)家的作品。它是在柯西莫一世(1519-1574)的贊助下，于1564年由瓦薩里著手改建成的，而瓦薩里“為了藝術(shù)，為了工作，也為了樂趣”的名言也成為了烏菲齊博物館的座右銘。博物館的建立顯然首先是為了藝術(shù)，事實(shí)上博物館在藝術(shù)教育中有著舉足輕重的作用，它能為藝術(shù)家的學(xué)習(xí)提供臨摹的范本。1581年，柯西莫之子弗蘭西斯一世把烏菲齊的頂樓改成畫廊對(duì)公眾開放，這種畫廊被認(rèn)為是美術(shù)館的雛形。美術(shù)館在學(xué)院的教育中也有著舉足輕重的作用，尤其在18世紀(jì)學(xué)院普遍發(fā)展起來的時(shí)候，美術(shù)館充足的古物成為學(xué)生競(jìng)相學(xué)習(xí)的對(duì)象，而在美術(shù)館臨摹便成為了學(xué)院的一種課程。

    在美術(shù)學(xué)院具體的建立和發(fā)展的過程中，貴族的支持也尤為重要。1563年成立的佛羅倫薩迪塞諾學(xué)院是梅第奇家族的柯西莫一世贊助的，1593年建立的圣盧卡美術(shù)學(xué)院是由教皇多次頒布諭令而促使建成的。法國(guó)皇家繪畫和雕塑學(xué)院的建立過程中，宮廷起到了決定性的作用?？ɡ婷佬g(shù)學(xué)院是16世紀(jì)建立的三所美術(shù)學(xué)院之一，它因?yàn)闆]有爭(zhēng)取到官方的許可而逐漸銷聲匿跡，可見官方的支持是美術(shù)學(xué)院得以長(zhǎng)期維持的首要原因。由此可見，美術(shù)學(xué)院的建立過程也是一個(gè)貴族逐漸接納和贊助的過程。

    第四節(jié) 人文思想的介入:文藝復(fù)興與“美術(shù)學(xué)院”概念的孕育

    文藝復(fù)興時(shí)期，貴族對(duì)于文化和藝術(shù)的贊助給美術(shù)學(xué)院的發(fā)展提供了土壤。因?yàn)?，文藝的繁榮使得人文思想，尤其是柏拉圖思想開始介入藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作。部分藝術(shù)家甚至成為了集藝術(shù)家與圣哲于一身的人物，他們掌握了理性知識(shí)，不再認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)僅僅是體力的、機(jī)械的勞動(dòng)，也不再認(rèn)為藝術(shù)家僅僅是匠人。隨著藝術(shù)與思想的繁榮和結(jié)合，藝術(shù)創(chuàng)作便被認(rèn)為是一種知性的活動(dòng)，同時(shí)，不同于學(xué)徒制的美術(shù)學(xué)院的概念也逐漸生成。

    一般而言，關(guān)于“學(xué)院”(Academy)概念的溯源，最早都追溯到古希臘的柏拉圖學(xué)園。柏拉圖曾在這里與他的學(xué)生對(duì)話，向?qū)W生教授他的哲學(xué)。隨著時(shí)間的推移，雅典人習(xí)慣稱柏拉圖追隨者的社團(tuán)為Academy(學(xué)園)。逐漸地，這一術(shù)語用來指稱更寬泛意義上的柏拉圖學(xué)派?！?所以學(xué)院作為一種社團(tuán)，從它產(chǎn)生那一刻起，它就是與思想和知識(shí)的對(duì)話聯(lián)系在一起的。

    在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們普遍關(guān)注知識(shí)和思想對(duì)于藝術(shù)的作用。就像阿爾貝蒂所強(qiáng)調(diào)的，畫家應(yīng)將透視用于構(gòu)思繪畫的創(chuàng)作過程中，并且將之與一些自然知識(shí)結(jié)合起來，如人體解剖、陰影等。阿爾貝蒂(Leone Battista Alberti,1404-1472)是一位具有多重身份的人物，他從小在一所精英學(xué)校學(xué)習(xí)，接受了一種較為新型的教育，學(xué)習(xí)古代文學(xué)，所以我們可以把他看成是一位人文主義者，同時(shí)他也是畫家、建筑師?！懂嬚摗肥撬容^重要的一本著作，在該書的第一部分，他詳細(xì)講述了光學(xué)和幾何學(xué)原則，以用于透視學(xué)的闡釋。阿爾貝蒂因此認(rèn)為，透視的功效證明了繪畫在一定程度上依賴于數(shù)學(xué)科學(xué)。

    因此他進(jìn)一步認(rèn)為藝術(shù)更多的意義在于知識(shí)的尊嚴(yán)，而不在于實(shí)用性。與琴尼尼強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的臨摹不同，阿爾貝蒂更加強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的模仿。他認(rèn)為藝術(shù)家從自然中提煉美的能力，不僅僅能愉悅感官，同時(shí)也表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)世界認(rèn)知以及哲學(xué)知識(shí)。甚至阿爾貝蒂還認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該熟悉所有的自由的藝術(shù)。可見在阿爾貝蒂的理論中，知識(shí)和思想開始成為藝術(shù)家重要的素養(yǎng)，而對(duì)于繪畫技巧的學(xué)習(xí)不再是藝術(shù)最重要的方面。同時(shí)，在阿爾貝蒂這里，迪塞一諾(disogno)的思想己經(jīng)隱約有了一個(gè)模糊的概念，只不過他把這種概念統(tǒng)一到繪畫中，而不是像瓦薩里那樣將認(rèn)為繪畫、雕塑、建筑統(tǒng)一于迪塞諾概念。他認(rèn)為在所有的藝術(shù)中，繪畫顯得更為深刻，也是最為基礎(chǔ)的:

    繪畫是所有藝術(shù)的附屬或者主要裝飾是對(duì)的嗎?如果我沒有錯(cuò)的話，建筑師要從畫家那里學(xué)習(xí)框緣、柱頭、地基、柱式以及三角墻，以及其它建筑物優(yōu)美的特點(diǎn)。石匠、雕塑家以及所有的作坊和手工藝人都由畫家的規(guī)則和藝術(shù)引導(dǎo)。確然，除了一些特殊的用意，很少有其它藝術(shù)能有繪畫這么多元素，因此，我膽敢講事物中的美來自于繪畫。

    可見，阿爾貝蒂的《畫論》具有一種人文主義的思想，這不同于琴尼尼畫論中對(duì)于繪畫技巧訓(xùn)練的強(qiáng)調(diào)，他更注重藝術(shù)家理論知識(shí)的素養(yǎng)。同時(shí)，他還從繪畫中總結(jié)了一些普遍的美，而這又顯然與后來瓦薩里提出的迪塞諾的思想有著異曲同工之妙。而正是這種迪塞諾的思想在美術(shù)學(xué)院體制的完善過程中有著比較重要的作用。

    瓦薩里或許受到了阿爾貝蒂的影響。迪塞諾概念并不是瓦薩里憑空創(chuàng)造出來的，甚至在阿爾貝蒂那里就已經(jīng)萌生了類似于迪塞諾的概念，而且在瓦薩里的時(shí)代，也已經(jīng)有學(xué)者產(chǎn)生了模糊的迪塞諾思想。因?yàn)?，瓦薩里博學(xué)的伙伴維琴佐·博爾吉尼(Vincenzo Borghini)曾敦促瓦薩里進(jìn)行繪畫、雕塑和建筑的綜合研究:

    我希望你去看一看熱那亞、、那不勒斯、米蘭以及其它一些重要地區(qū)的東西一一繪畫、雕塑和建筑一一如果可以的話，用這些來給你的著述增色:這是你把你將看到的這些重要的東西加入到你的著述中去的時(shí)候了。我再次提醒你，對(duì)那些尚在的藝術(shù)家的作品進(jìn)行歸納整理，這是最為重要的，如果這樣的話，著述將會(huì)在任何一個(gè)方面都是完成的和完整的……“

    在此種背景下，瓦薩里對(duì)繪畫、雕塑和建筑進(jìn)行了整理和研究。他認(rèn)為繪畫雕塑、建筑雖然是完美的單一體,但是它們都統(tǒng)一在迪塞諾原則中。與阿爾貝蒂認(rèn)為繪畫是其它門類藝術(shù)的美的來源相類似,瓦薩里認(rèn)為迪塞諾原則是繪畫、雕塑、建筑三種藝術(shù)的"父親"。正是迪塞諾將這幾種藝術(shù)統(tǒng)一起來,以區(qū)別于其它種類的藝術(shù)。這種迪塞諾原則"來源于對(duì)萬物的一種一般判斷(universal judgement),就像自然中萬物的一種形式或理念(i dea)",它是"一個(gè)整體的部分與部分之間的比例的理解",能夠使得我們看到事物表面的隨意性的規(guī)律。瓦薩里的這里的"理念"即源自柏拉圖的影響。在瓦薩里看來迪塞諾概念是一種智力活動(dòng)的產(chǎn)物,是一種理性認(rèn)識(shí)的活動(dòng)。因此,瓦薩里提出迪塞諾概念,正是想將建筑、繪畫和雕塑藝術(shù)區(qū)別于體力的、機(jī)械的藝術(shù)。

    由于人文思想的普及,藝術(shù)家的自意識(shí)也變得明確起來,許多藝術(shù)家開始接觸、了解甚至研究人文思想。一旦掌握知識(shí),他們就不再滿足于僅僅是低等的匠人的身份。我們熟悉的藝術(shù)家達(dá)芬奇,他既是一位藝術(shù)家,又是一位科學(xué)家,他把繪畫當(dāng)作一門科學(xué)來探索,甚至認(rèn)為繪畫就是一門科學(xué)。與阿爾貝蒂不同,作為從傳統(tǒng)的作坊中訓(xùn)練出來的藝術(shù)家,達(dá)芬奇在繪畫中發(fā)現(xiàn)了與阿爾貝蒂的人文思想不一樣的東西,即自然科學(xué)。他認(rèn)為繪畫要好過詩(shī)歌,因?yàn)槔L畫是一個(gè)自然系統(tǒng),而詩(shī)歌是一個(gè)傳統(tǒng)的符號(hào)系統(tǒng)。在《畫論》中,他講到:繪畫的確是一門科學(xué),并且是自然的合法女兒?；蛟S,繪畫發(fā)展到這個(gè)時(shí)候,幾乎接近于一門科學(xué),因?yàn)樗婕暗矫靼祵W(xué)、透視學(xué)以及解剖學(xué)等人文思想對(duì)藝術(shù)的介入,不僅是源于藝術(shù)的進(jìn)歩,而且也是源自一個(gè)更大的文藝環(huán)境的改變。這種文藝環(huán)境的改變即文藝復(fù)興,即古典價(jià)值的重生。它不僅反映在藝術(shù)理論中也反映在藝術(shù)創(chuàng)作中,現(xiàn)今學(xué)者一般認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期著名的畫家波提切利的畫作《春》,就對(duì)古代哲學(xué)詩(shī)或新柏拉圖主義有所反映。或許,在波提切利看來繪畫即詩(shī)歌。在提香的畫作中我們也同樣可以讀到這些內(nèi)容。所以說,彼時(shí)藝術(shù)家們開始將自己的藝術(shù)聯(lián)系于詩(shī)歌,而詩(shī)歌通常又包含修辭學(xué)、歷史和哲學(xué)。因而,藝術(shù)家的創(chuàng)作也已經(jīng)不再是一種簡(jiǎn)單的體力勞動(dòng)、機(jī)械勞動(dòng),它更多的是要與人文思想相結(jié)合,傾向于知性的,自由的勞動(dòng)?；蛟S這就是為什么米開朗基羅是一位藝術(shù)家,也同時(shí)是一位詩(shī)人的原因,他甚至還稱自己的雕塑是一種雕塑詩(shī)。拉斐爾有一幅著名的作品叫《雅典學(xué)派》,在這幅畫中我們可以看到有柏拉圖、亞里士多德等哲學(xué)家,同時(shí)還有畫家達(dá)芬奇以及藝術(shù)家本人。也就是說在拉斐爾看來,其實(shí)藝術(shù)不僅僅是向哲學(xué)學(xué)習(xí),藝術(shù)本身就可以和哲學(xué)相提并論。很明顯,在藝術(shù)家的自我視野中,藝術(shù)家已經(jīng)不再是單純的匠人。一旦藝術(shù)家掌握思想和知識(shí)的自我意識(shí)覺醒,事實(shí)上學(xué)院的誕生也是指F1可待的事情。甚至在一張版畫中,清楚地刻有"達(dá)芬奇美術(shù)學(xué)院"(ACADEIALEONARDI VINCI)的字樣,因此也有人認(rèn)為最早使用"學(xué)院"這一術(shù)語的藝術(shù)家是達(dá)芬奇。但是,關(guān)于這所學(xué)院的資料寥寥無幾,我們幾乎無法了解這所學(xué)院。

    人文思想如何萌生了美術(shù)學(xué)院的構(gòu)想,并最終建立了一種培養(yǎng)知識(shí)分子性質(zhì)的藝術(shù)家的機(jī)構(gòu),這可能與當(dāng)時(shí)新柏拉圖主義的興起有一定的關(guān)系。在十五世紀(jì)中期,梅第奇家族委托學(xué)者馬爾西利奧·費(fèi)奇諾(Marsilio Ficino)將古代柏拉圖的著作翻譯成拉丁文。新柏拉圖主義的著作也是費(fèi)奇諾研究的一部分,并且他還研究與柏拉圖有關(guān)的文本。"著名的"佛羅倫薩柏拉圖學(xué)院"就是因此而建立的,當(dāng)時(shí)許多知識(shí)分子和年輕人在這里一起學(xué)習(xí)和討論古典文化和哲學(xué),在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的影響。梅第奇家族不但對(duì)古典文化的復(fù)興起著重要的作用,同時(shí)梅第奇家族也是藝術(shù)的最重要的贊助者。顯然對(duì)柏拉圖的研究以及藝術(shù)創(chuàng)作的贊助處于同一贊助人圈子中,因此交集難以避免。因?yàn)槊椎?朗基羅就是在梅第奇家族建立的此種氛圍中成長(zhǎng)起來的,我們可以從米丌朗基羅的詩(shī)歌中見到新柏拉圖主義的影響,事實(shí)上有人認(rèn)為洛倫佐曾鼓勵(lì)米開朗基羅參加佛羅倫薩柏拉圖學(xué)院的討論。阿斯卡尼奧·孔維迪(Ascamo Condivi, 1525—157)記載,費(fèi)奇諾是米朗基羅的朋友,他曾給藝術(shù)家提供創(chuàng)作題材。此外,依據(jù)瓦薩里的著作,洛倫佐在他的花園內(nèi)建立了一所藝術(shù)學(xué)校,米開朗基羅曾進(jìn)入花園學(xué)習(xí),他在這里臨:摹了一些古代雕塑。先不管此事的真?zhèn)?米 朗基羅極有可能是梅第奇家族培養(yǎng)的第一位既從古典藝術(shù)中學(xué)習(xí)又從古典文化中受益的藝術(shù)家。

    16世紀(jì)中晚期,人文思想與藝術(shù)在既是藝術(shù)家又是學(xué)者的瓦薩里這里又一次交匯。瓦薩里不僅僅關(guān)注藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作,而且他還有建立美術(shù)學(xué)院的抱負(fù)。上文提及的佛羅倫薩迪塞諾學(xué)院就是在瓦薩里對(duì)柯西莫大公的游說下建立的。瓦薩里所提出的迪塞諾的原則就被運(yùn)用到了美術(shù)學(xué)院的建立實(shí)踐中,將佛羅倫薩迪塞諾學(xué)院建成一所集繪畫、雕塑和建筑于一體的美術(shù)學(xué)院,而其目的正是為了擺脫行會(huì)的束縛,提升藝術(shù)家自身的地位。關(guān)于這所美術(shù)學(xué)院將在本文下面的章節(jié)有進(jìn)一步的闡述。

    因此,總的來說,柏拉圖的哲學(xué)思想對(duì)于學(xué)院思想的形成有一定的影響。而學(xué)院的形成過程也是一種古典藝術(shù)和思想復(fù)興并結(jié)合的過程,同時(shí)也是與作坊的i學(xué)徒制從思想上拉開距離的一個(gè)過程。藝術(shù)家們?cè)谶@個(gè)過程中也逐漸開始不再認(rèn)為自己僅僅是一個(gè)手工藝人,他們不但試圖從觀念上,而且試圖從實(shí)踐上擺脫行會(huì)和學(xué)徒制,逐漸接受人文思想,以提高自身的地位。

    第五節(jié) 走向開放:"美術(shù)學(xué)院"作為一種機(jī)構(gòu)

    雖然所有的外部因素—人文思想的介入、作坊的缺陷和衰落、樣式主義的危機(jī)以及貴族的贊助都對(duì)美術(shù)學(xué)院概念和體制形成都有著舉足輕重的作用。但是在美術(shù)學(xué)院具體的形成的過程中，藝術(shù)家自身的作用同樣也不可忽視。部分受到人文思想熏陶的藝術(shù)家主動(dòng)向知識(shí)分子靠近，因此逐漸形成了一些帶有知識(shí)分子性質(zhì)的行會(huì)，他們?cè)诮虒W(xué)內(nèi)容中加入了哲學(xué)基礎(chǔ)，并且‘使得封閉的作坊逐步成為開放的學(xué)院。

    在文藝復(fù)興盛期，這種大的人文環(huán)境對(duì)藝術(shù)家自身價(jià)值的認(rèn)識(shí)也已經(jīng)產(chǎn)生的影響，許多藝術(shù)家們也不愿淪為低等身份的匠人，他們更愿意向知識(shí)分子靠攏，從而提升一自我地位。在藝術(shù)家們向知識(shí)分子靠攏的過程中，逐漸形成了一些帶有知識(shí)分子性質(zhì)的行會(huì)，這種行會(huì)最先在意大利發(fā)展起來。

    在這種行會(huì)中，他們對(duì)先前大師們創(chuàng)作的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行討論、總結(jié)和傳播。雖然此時(shí)還沒有真正形成嚴(yán)格意義上的學(xué)院,但是這種模式表明它在向?qū)W院的模式邁進(jìn)。在卡爾·戈斯斯坦的《教育藝術(shù)》中曾講到義藝興時(shí)期的幾種藝術(shù)教育的機(jī)構(gòu),俱樂部(club)、討論會(huì)(workshop)和學(xué)校(school)。誠(chéng)然在這二種形式的機(jī)構(gòu)中,其組織、功能和作川有所重疊。俱樂部的作作用是將藝術(shù)家、知識(shí)分子和品行高尚的人聚集在一起。而討論會(huì)則鼓勵(lì)學(xué)習(xí)義學(xué)、詩(shī)歌和音樂。學(xué)校則趨向于學(xué)習(xí)過往大師的作品。米開朗基羅就曾在在梅第奇花園這樣的學(xué)校學(xué)習(xí)。在這幾種2術(shù)組織中,他們的目的不再只是對(duì)r技術(shù)的追求,而是一種人文追求。這種在藝術(shù)家圈子內(nèi)的人文主義追求正是后來美術(shù)學(xué)院必不可少的組成部分。

    藝術(shù)家不僅僅參加藝術(shù)圈內(nèi)組織的機(jī)構(gòu)活動(dòng),有一些藝術(shù)家甚至參加人文學(xué)者所組織的學(xué)院的討論。如班迪奈尼就曾以作家和詩(shī)人的身份加入佛羅倫薩柏拉圖學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)。這無疑影響到他所仆辦的班迪奈尼學(xué)院(Bandinelli s Academy)的教學(xué)。他在教學(xué)過程中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ),只是他所開辦的這所學(xué)院沒有足夠的資料來說明它的教學(xué)內(nèi)容或活動(dòng)，而且它是一所私人辦學(xué)的學(xué)院，更確切地說這可能只是一個(gè)私人作坊。但是正是因?yàn)轭愃朴诎嗟夏文徇@樣的學(xué)院的產(chǎn)生，至少學(xué)院這個(gè)概念至此已經(jīng)和藝術(shù)家聯(lián)系到了一起，而且人文思想也開始成為教學(xué)的部分。這就為后來佛羅倫薩迪賽諾學(xué)院和圣盧卡學(xué)院的成立作了一些準(zhǔn)備。

    我們知道，學(xué)徒制實(shí)際上是比較保守的。因此，即時(shí)是在中世紀(jì)，也有一些有識(shí)之士對(duì)行會(huì)師傅們的這種保守痛恨至極。中世紀(jì)著名的哲學(xué)家阿貝拉爾就曾對(duì)其情人愛洛依絲說，那些把技巧占為己有，并阻礙自己和別人去使用它的人，是些庸人市儈，“那就仍讓我們回到以撒那里，并同他一起挖掘清水噴涌的井泉吧，即時(shí)庸人反對(duì)，即使市儈們阻擾，我們?nèi)砸^續(xù)同他一起挖掘永不枯竭的井泉，為的是也有人對(duì)我們說:你要喝自己池中的水,飲自己井里的活水(《舊約*箴言》5, 15)";而且我們照這樣挖掘，好讓井泉在我們公共廣場(chǎng)上，由于水源充足而高高噴涌……。”

    這些一腔熱血、熱情澎湃的人文主義者，用他們的大度和知識(shí)，給各種公開的學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)的建立提供了一種精神和智力支持。在藝術(shù)家向知識(shí)分子靠近的過程中，也形成了一種不是中世紀(jì)意義上的師傅所能擁有的大度和能力，因而得以完成美術(shù)學(xué)院的建設(shè)和管理。阿爾貝蒂和瓦薩里就屬于這種具有人文思想的藝術(shù)家，他們理論資源是美術(shù)學(xué)院思想的來源。尤其是瓦薩里，為了提高藝術(shù)家自身的地位，不吝惜采取美術(shù)學(xué)院這種公開的制度來進(jìn)行藝術(shù)教育。

    在文藝復(fù)興晚期，隨著行會(huì)的衰落，樣式主義的繁榮，削弱了古典文化和草術(shù)的價(jià)值。對(duì)于古典文化藝術(shù)贊助者的貴族來講，樣式主義的繁榮以及古典藝術(shù)的削弱卻無異于道德和藝術(shù)的衰落。為了扭轉(zhuǎn)這種頹勢(shì)，恢復(fù)古典價(jià)值，培養(yǎng)具有古典審美趣味和高尚道德的藝術(shù)家，貴族支持并贊助美術(shù)學(xué)院的建立。同時(shí)，對(duì)人文思想的普遍追求的氛圍使得藝術(shù)家自我意識(shí)逐漸覺醒，他們開始試圖擺脫行會(huì)，擺脫匠人的身份，成為美術(shù)學(xué)院建立的一大助力。